Tatai Erzsébet értelmezése
1.
Sipos Eszter utóbbi néhány évben festett munkáin kikristályosodott stílusa: határozott, megfontolt, zárt körvonalú rajzokkal, tiszta, többnyire élénk színekkel homogén felületekkel kifestve. A csupán fekete-fehér képeken a tárgyi motívumok karakteres vonalas rajzok által jelennek meg, egységes fekete foltokkal, ahol a formák belső texturája és rajzolata is síkszerű tagolást eredményez. Ez a formálás egyfelől „könnyen” adja magát, mivel esztétikus és nem antirealista, ám a formai és színbeli redukció célja nem a dekorativitás, inkább egyfajta célszerűségre utal. A festői minőségről és téri-formai valamint fakturális részletezésről való lemondás a narrativitás és konceptualitás érvényesülésének érdekében történik. Eszter fő eszközei a brilliáns rajz, a frappáns – olykor képregényszerű, máskor emblematikus – kompozíció és a szöveg. Különböző sorozatain más-más szerepű és arányú a szöveg, és eltérő a képekkel való kapcsolata, s ha szinte nincs is szöveg (ahogy a Képben élve című festményen a feliratok csak áttételesen, „kép a képben” illetve „felirat a képen a képben” szituációban fordultak elő: könyvön, plakáton, videokazettán) az mégis, láthatatlanul behálózza Sipos Eszter képeit, és szövegszerűen (is) olvashatókká teszi azokat. Holott ezeknek a festményeknek mégiscsak képiségük dominál, képiségük az, ami erősebb, és ami meghatározza a szövegeket. Sipos Eszter nem naiv, de nem is hitetlen, kifinomult, de nem cinikus, komoly, elmélyült, de játékos és nem bigott, oszcillál a tipikusan modern elkötelezettség és a posztmodern szenvtelenség között.1
2.
Képben élve című festménye egy szoba tisztán, jelzésszerűen megformált ábrázolása, mely ugyanakkor komplex reprezentációja annak, ahogyan a művész önmagát, ezzel együtt az alkotó életet értelmezi, elgondolja és megvalósítja. Ez az összetettség a kép sokrétű térszerkezetében és ikonográfiájában áll. A fő motívumot az alkotó függőágyban szendergő képe alkotja. E kijelentésben jóllehet minden nyilvánvalóan igaz, mégis magyarázatra szorul: Ki szendereg, mit is csinál, és hol? Mi a helye ennek a képben, a kép terében és síkján, és mi a kapcsolata a megfestett világgal? Ezek elemzése során tárul fel a kép összetettsége.
A fő motívum a festmény baloldali, felső negyedében foglal helyet, nincs központi helyen – s a kép közepe egyébként is üres. Ő itt az egyetlen megfestett ember, ennélfogva ez az, ami a legfőbb érdeklődésre számot tart. A fekvő alak Sipos Eszter arcvonásait viseli, ám a függőágy helyzete miatt (és ha persze nem ismerjük fel az alkotót) nem lehetünk bizonyosak szerepében. Mivel a felfüggesztési pontok, bár a kép felületén vannak, de a rajta ábrázolt téren kívül. Így ő maga egyaránt van a rajzolt képtérben és azon kívül. Ő volna a kép megalkotója? A hús-vér, heverő, Sipos Eszter nevű személy, vagy az, aki elbeszéli ezt a helyzetet? Hogyan festheti meg, ha éppen alszik? Megálmodja? Vagy az alkotó miután jól végezte dolgát, megpihen?
Kétségtelen, hogy az éber alvás vagy az éberség ellazult állapotában fel van függesztve minden tevékenység. Ez a lebegés invokálja, egyszersmind leképezi azt a szellemi felszabadultságot, az alvás és ébrenlét közötti állapotot, amikor a racionális gondolatok, köznapi tapasztalatok meghökkentően összefűződhetnek, keveredhetnek, kereszteződhetnek, a lehetőségek könnyed állapotába kerülnek. Ez a ringatózás hasonlítható az ihletettség állapotához, és a kép készítője adja is az önfeledt imázsát, mintha az alkotás csak úgy magától menne….2 Ez viszont ellentmond annak a koncentrált, fegyelmezett tevékenységnek, amivel képeit (ezt a képet is) a festő, Sipos Eszter létrehozta.
Ez a rövidülésben (így térbeliséget idéző) ábrázolt függőágy emberrel éppúgy egy applikálható, formázott falapra festett motívum, mint még nyolc másik, a képhez tartozó további elem, melyek helye szintén kétséges, ikonográfiájuk azonban nagy biztonsággal rajzolja ki a „képben élő” identitását. A kép középső széles sávját szaggatott vonalakkal határ jelzi, ugyanilyen 3 kék vonal egy szobasarok sematikus megjelölésével térbe rajzol egy szobát. Ennek két szélére Richard Hamilton kollázsából3 sodródott a body builder porszívó reklámmal és magnóval, jobb szélére a fotelban ülő áterotizált nő kis asztalkájával és tévéjével. A kontúrvonalakkal megrajzolt alakok – kiegészítésre várnak, mint a Gazdálkodj okosan című játék kontúrokkal tagolt, üres szobái. A megfestett kiegészítők azonban ezt megtagadják. Bár utalnak az egykori pop kultúrára (stílusban, motívumaiban), ízig-vérig maiak, kiegészítik–helyettesítik azt az utopikus eredeti pop kultúrát, amelyet Sipos Eszter felidéz. Az ő populáris kultúrájához lap top és videolejátszó tartozik (olyan kazettákkal mint Az országúton, Párnakönyv, Trainspotting, A fiúk nem sírnak, Érzékek iskolája…). Ezek a tárgyak (formázott, festett motívumok) a festményen a szélre, a festett szobán kívülre kerültek, ugyanoda, ahol a teniszütő is, melynek tokja az eredeti „pop” helyett a „neopop” feliratot viseli, kiegészítve a „conceptual painting” kifejezéssel, és ebbe a rétegbe lóg bele egy drip-painting szegmense (a jobb felső sarokban) kitágítva a festészet-értelmezés területét – azt a világot, amihez képest Sipos Eszter meghatározza magát festőként, képben élőként.
A képre helyezett képek (Szinyei Merse Léghajója és Almodóvar Volver című filmjének plakátja Penelope Cruzzal) téri relációik szerint abban a jelenvalóságban vannak mint a pihenő alkotó, ugyanakkor mintha a rajzolt szoba képzeletbeli elválasztó üvegfalára lennének téve. Ábrázolatuk szerint pedig egyik a magyar festészeti hagyományt, a másik a kortárs globális vizuális kultúrát képviseli. (A felső és alsó keskeny, színes, vízszintes sávok egyszerre láthatók a képsík – síkban tartott – széleinek, és mint ilyenek a kép tárgyszerűségét húzzák alá, valamint egy szoba mennyezetének illetve padozatának, és amely szoba falára van rajzolva–felidézve a pop art ikonikus képe.)
Az applikácók között van egy „kétéltű” is, a bal sarokban levő heverő: ez Hamilton kollázsából került ide, viszont meg van festve és kiterjedésével egyszerre van jelen a régi montázs által megidézett szobában és a jelenvalóságot képviselő síkban, vizuálisan ez vezet át a két világ közt. A változtatások azonban ismét beszédesek: A heverőre helyezett könyvek egyike Simone de Beauvoir, a modern feminizmus és gender studies „alapító anyja” Amerikai szerelem című könyve [Bp., 2009], másik Niall Ferguson: A világ háborúja [Bp., 2008]. Maga az applikáció is egy játék, és mint tárgy a kép absztrakt valósága és a mi terünk, köznapi valóságunk között foglal helyet.
Sipos Eszter ezzel a munkájával a nézőt belevonja identitáskonstrukciójának játékába. A megfigyelés során feltárul az identitás-felépítés: a téri konstrukció, a vizuális idézetek és a szöveges információk kijelölik a művész kulturális identikfikációjának lépőköveit és azt is, hogy ő magát hova helyezi, milyen ambivalens szerepekkel, működésben látja és láttatja magát. Kulturális önarcképét a neopop kultúrával jellemzi, de kijelenti attól való távolságát is, közben a magyar és Magyarországon jelenlevő kulturális termékek befogadójaként – és alkotójaként – is megjelenik, akit éppúgy érdeklenek a festészet kérdései mint a nemi és szexuális identitás reprezentációi, és a világtörténelem.
A kép címe, ahogy a képi megoldások is, játékosan kétértelmű. A képalkotó az, aki a képében él, azaz identitását képalkotóként (festőként) éli meg, és ábrázolja, akinek képek létrehozása jelenti az életet, akinek élet és alkotás teljesen egybeesik; a pop art örököseként hirdeti, hogy a művészet nem választható el az élettől. Másrészt mintha azt mondaná, hogy a megfestett alakok nem a valóságban, csupán a képben élnek (létmódjuk a kép – akár, mint a mesében megelevenedhetnek, akár nem). Harmadrészt az applikáció a játékosságra tereli figyelmünket, és arra, nem kell ezt eldönteni: a képben élés ez is és az is. Az applikált figura pedig álmodik. Aki lehet az alkotó is meg nem is, aki alkot is meg pihen is, aki úgy alkot, hogy álmodik, és akinek, lehet, hogy ez az egész kép csupán az álma, hogy ez nem más, mint egy álom.
3.
A naplókba fontosnak tartott események, gondolatok, álmok, tervek, érzelmek kerülnek; az az egyéniség sűrű szövete. Nem csupán arról van szó, hogy amilyen módon és szempontok szerint válogatunk az események, tárgyak, érzések közül, ahogyan fogalmazunk társadalomrajzot ad, hanem arról is, hogy eközben magunkat is megalkotjuk: beszőjük magunkat barátságainkba, szerelmeinkbe, nemünk, bőrszínünk, munkatársaink, társadalmi osztályunk, világnézeti, életmódbeli azonosságunk és mesterségbeli csoportunk hálózatába. Naplót azért írunk, hogy megfogjuk az időt, értelmezzük magunkat – hogy emlékezzünk és felejtsünk.4 Tulajdonképpen magunknak írjuk – ám úgy, ahogy látni és láttatni akarjuk magunkat – barátunk, szerelmünk és horribile dictu istenünk szemszögéből. Művészek naplóit művészetük, karakterük jobb megismerése, végülis a jobb megértés miatt olvassuk. Művészek közönségnek szánt naplójegyzetei más természetűek, ám a napló én-konstrukciós jellegzetességei fokozottan vannak meg bennük.
A posztmodern beköszöntésével kezdtek érdekessé válni a nagy, egyetemes szempontjából kicsi, lényegtelennek vélt magánügyek. A történettudományokban5 megélénkült az érdeklődés a korábban marginalizált személyes dokumentumok (életrajzok, naplók, levelek) iránt, a képzőművészek pedig kezdték kiállítani bemutatásra szánt vizuális naplóikat. Sipos Eszter Notesz-lapjai is ilyen, eleve bemutatásra szánt, naplót imitáló vizuális művek. Valódi naplók abban az értelemben, hogy írott és rajzolt gondolatok, emlékek, érzések olvashatók–láthatók benne, ugyanakkor – mint műalkotások – félúton vannak a pusztán esztétikai tárgyak és a „tisztán” konceptuális naplóművek között. Széchy Beáta, Chilf Mária és Nagy Kriszta naplói6 volnának például a „vizuális” oldalon és Benczúr Emese, Fábián Noémi, Imre Mariann és Rácz Márta munkái a „konceptuális” oldalon.7 Sipos Eszter naplói – legyenek azok kisebbek és fekete-fehérek, vagy nagyobbak és színesek – lapozható tárgyak (pontosabban azoknak látszanak, mivel ahány oldalpár, annyi tárgy: kinyitott füzet) és bőséges szöveggel ellátott képek egyszerre, a képek első megközelítésben illusztrációknak tűnnek. Az illusztratív elemek mellett azonban rendszerint nem maguktól értődő képi sűrítmények is megjelennek, illetve a kép és szöveg kapcsolata nem mindig nyilvánvaló, nem, vagy csak távolról utalnak egymásra. Olykor egy-egy véletlenszerűen kiragadott szöveg- illetve képelem vonatkozik egymásra – merőben költői viszonyba kerülnek.
A banális témákba (lelkizés, vízitúra, virágültetés, mélázás, töprengés) szövődnek a napi művészeti vagy politikai események, globális problémák megjelenítése, vagy a nemi szerepekről való elmélkedések. Pl. Moholy-Nagy, Mladen Stilinović kiállítása (2011. június 29.), David Cerny prágai szobrai (2011. máj. 28.), a gázai övezet (2010. júni.), IMF hitel (szept. 12.), a Hiroshi Ishiguro-féle humanoid robotok (jún. 28.).
Furcsa módon Eszter naplójában a nyilvános események hitelesítik a magánéletbelieket: nem azért gondolunk igaznak egy politikai eseményt, mert egy szavahihető ember látta, és életeseményeivel összefüggésben „hitelesíti”, hanem fordítva: mivel a sajtóból ismerjük, mikor mi történt, a napló sablonos magánéleti történéseinek személyessége (legyenek azok valódi történések, vagy fikciók) abban a kontrasztban formálódik meg, amit ezekkel a történelmi eseményekkel hoz létre. Ezzel együtt a művész érdeklődésére (ha nem is preferenciáira) fény derül, bár koránt sincs egyenes leszármazás Sipos Eszter, a művész valamint a szerző és a naplóíró között.
Bármilyen informatívak is a szövegek, csupán a kompozíció és a képnyelv elbeszélésében nyernek komplex értelmet; egy tüzetesebb vizsgálódás után úgy vélem, hogy inkább a szövegek illusztrálják a képeket. De még inkább a kép és a szöveg (a kölcsönös illusztrálás mellett) olyan együttműködését láthatjuk, melyben a „nyersanyagot” a szövegek adják, és a képek jelenítik meg a felvetett témák és problémák pszichikus, interperszonális és társadalmi bonyodalmait.
„Gubózó” lányok és Barcelona rajzos tájképe „illusztrálják” a 2011. szept. 24-i naplójegyzetet. Lányok egy-egy fiú miatt gubóztak – tudjuk meg –, akik egyike viszont haverjaival görizett, másika búvárkodott. A képek keretként fogják össze a mindössze 11 soros szöveget (fenn: a két oldalon szimmetrikus elrendezésben egy-egy „gubózó” lány: színes közelkép, lenn: a látkép folytatólagosan: kontúros távolkép). A nézés–olvasás így folytatódik: föntről, balról lefelé, jobbra: 1. gubózó lány rajza; 2. a gubózás elbeszélése; 3. töprengés a nemi szerepekről „Ilyenkor szeretnék férfi lenni és nem agyalni annyit azon,…”; 4. Barcelona rajz; 5. gubózó lány rajza; 6. töprengés az önfeladásról „..amíg alkalmazkodunk a másikhoz majdnem feladtunk vágyakat, egy darabot magunkból.”; 7. kóda: „Zsuzsi végül elutazott Barcelonába a barátnőivel.” Ez az új bekezdésben kijelentett váratlan fordulat „megmagyarázza” a záró (alsó) illusztrációt, és happy endet jelent be, független lépést, a szabadsághoz vezető úton; 8. Barcelona-rajz-2. Közelítés–távolítás, olvasás–nézés, szövegek–képek ilyen ritmusa az illusztrációból gazdag gondolati burkot hoz létre, felszabadító lesz. A dekoratív keretezésű lapok egy leánynaplót idéznek meg imitatív és illusztratív módon, ez azonban ironikussá válik az érett rajzok kontrasztjában, viszont az iróniát eltompítja a téma komolysága.
A jóval hosszabb, négy részes szövegű „Meddig mész el” oldalpáron egy nagy, élénk városi tér (Erzsébet tér, Gödör, Anker-ház, Deák tér) Siposnál ritka, távlati képe látható. A házak mögött egy diktátor fekete-fehér óriási félalakja tűnik fel, ám mindezt egy fiatal nő rajzolja (Sipos Eszter maga), akinek felülnézeti ülő képe a napló tetejét baloldalon uralja. Az „illusztráció” voltaképp a szöveg egy-egy elemébe kapaszkodik, ugyanakkor mégis a kép dominál – a megjelenített hétköznapi zsongásba illeszkedik minden leírt történet (a Gödörbe akartak menni, mégis a Ludwig Múzeumba mentek), morfondírozás és elhatározás. Ha a diktátor képe nem magasodna a házak fölé, a városképi kontextus miatt mindezek „csak” beszédtémák volnának, így azonban fenyegető árnyat is láthatunk benne. „Líbiában, Szíriában és Iránban az ellenálló nők és férfiak megerőszakolásával próbálják megtörni a forradalmat. Moammer Kadhafi elrendelte a nők tömeges megerőszakolását,…” (2011. június 29.) „A világ három leggazdagabb emberének annyi vagyona van, mint a világ 600 millió legszegényebbjének együtt.” – idézi Sipos Eszter Stilinovićot, azonban újból csavar egyet és a „mindez pusztán rajzolt” gondolatával ennek mintha élét venné. Miközben visszatér a „képben élés” gondolata, itt az alkotó a szerzői pozíciót is kijelöli – aktív szerepet szánva neki.
Merőben poétikus kép és szöveg viszonya a „Mi sosem leszünk olyanok…” kisebb, monokróm noteszlapokon. A hídon álló embereknek semmi reális kapcsolata nincs a nagybetűs felirathoz (ők gondolják?), de a hosszabb szöveges résszel való összefüggésre is csak találgatni lehet: „Este előkerestem Beauvoir könyvében azt a részt, ahol a gyerek-felnőtt viszonyról van szó. Olyan egyszerűnek tűnt az egész. ’Fontossá válni, ez a gyerek fő törekvése, szeretne beavatkozni a nagyok életébe, valóságos regényeket sző, amelyekben maga is csak félig hisz, s amelyeknek ő a főszereplője.’ (július 2.) ” Maga a rajz is – holott elegáns egyszerű, nagyvonalú kompozíció – enigmatikus: Egy család volna?
Az „Az erőszak spirálja az eltorzult kommunikációval kezdődik” (július 22-e után) ugyan egyszerűen társítható a farmernadrágban ülő, gondolkodó lányhoz, de a túloldali képpel és szöveggel ugyancsak rejtélyes a kapcsolata – hisz az egy kiránduló társaságot mutat, amint két férfi egy bajba jutott nőt támogat, miközben a szöveg a norvég ámokfutótól a kulturális sokszínűségen át Habermasig ível.
4.
36 kis kép elkészültével lezárta Sipos Eszter Útravalók című ciklusát. A koraújkorban népszerű, gyűjteményekbe foglalt emblémákhoz hasonlóan ezekben is viszonylag egyszerű képek társulnak bölcsességeket, erkölcsi vagy didaktikus tartalmakat „életre szóló útravalókat” közlő szövegekkel, melyek persze különböznek barokk elődeiktől, de nem kevésbé közhelyesek. Emblémaszerűségüket a köralakba komponálás hangsúlyozza, bár a szövegek elkülönítve vannak a képek alatt. Nemcsak a kép formátuma, de keretezése is figyelemfelkeltő, ráadásul minden vizuális eszköz azt sugallja, hogy rövid, velős okosságokat fogunk kapni. Ezek a fekete-fehér képek voltaképp rajzolt festmények, a témára való figyelést implikálják, a vonalak és foltok (egykor a grafikus) reklámokban alkalmazott trükkjeivel élnek. A tömör képek találó, sallangmentes kompozíciói többnyire tisztán oldal vagy fölülnézetből mutatják a jeleneteket, de előfordulnak szokatlan nézőpontok, meglepő perspektívák is; mindazonáltal a toposzokból álló (erdő, út, alvó) képszerkezet is gyakori. Az egészségi, lelki, életvezetési tanácsokon el is gondolkodhatunk, azokat meg is fogadhatjuk, egyúttal ironikusak és humorosak is. A megmutatás és a gyűjtemény-jelleg már önmagában is életünk bornírtságára világít rá, de főképp attól szellemes ez a munka, ahogyan benne a kép a szöveghez kapcsolódik: hol sarkít, hol a szövegből egy esetlegesen kiemelt elemet illusztrál, vagy túl banális, vagy, épp meghökkentő. A kép és szöveg kapcsolatának fiziológiája, illetve annak megfigyelése akkor válik különösen élvezetessé, amikor észrevesszük, hogy néhány esetben ugyanahhoz a szöveghez két kép is tartozik. A „Ne hagyd figyelmen kívül álmaid útmutatását! (S.T.)” egyszer egy erdőbe tévedt, avagy egy erdődíszlet előtt álló gyereklány képét kíséri (ez az eldöntetlenség ugyancsak fontos élményalkotó elem), másszor egy álomnaplót író ember ábrázolását (azaz egy rövidülésben láttatott lábakhoz tartozó ölbe tett füzetet látunk, sorokkal és egy kezet, mely a füzetet fogja). A „Mindent meg lehet beszélni (U. M.)” egyszer két egymásra meredő női, másszor férfi profil alatt áll. A hierarchikus viszony a nők (anya és lánya?) esetében a gesztusnyelvből nyilvánvalóvá válik, a férfiak esetében ez nem egyértelmű, csak a mimika utal esetleg a különböző szintű pozíciókra. Ugyancsak szórakoztató, amikor Sipos Eszter képzőművészeti utalásokat tesz: „Zim-zum! Mindent a legegyszerűbben kell megoldani. (Zs.K.)” szól a felirat, és a képen Jackson Pollock fest – ahogy azt Hans Namuth fotójáról ismerjük; „Unalomból nem lehet festeni (S.K.)” áll Magritte A két titok című képének átrajzolt részlete alatt. Fordított a viszony ott, ahol Sipos Eszter B.I. installációjának címét veszi át: „Nevezd meg félelmeidet!”, a képre pedig egy gubbasztó nőt festett. Az különösen mulatságos, ahol kissé megváltoztatja az eredeti mondatot: „Ne szarakodj, mert szaros lesz a lábad! (B.I.)” írta a „ne rugdosd a …” helyett. Egy másik esetben, egy ismert műről vett szövegnél, nem változik meg a mondat értelme „Cseréld ki a jövődet, mielőtt lejár a garancia. (H.T.)” (Cseréltesd… garanciaideje lejár). Sipos a tartalomra koncentrál, azt mint közkincset kezeli, fütyül az idézet pontosságára, úgy írja le, ahogy fejében őrzi nagy avantgárd művészünk mondatát – amit ő az aktuális helyzete diktálta performanszában nem is kőbe vésett. A számosság a mű fontos tulajdonsága (ezért szerepelt már először is 21 képpel), mivel csupán bizonyos mennyiség fölött tárulkozik fel mélyebb értelme (egy szólás még nem szólás), humora, játékossága, variabilitása. Az egész bölcsessége leginkább abból fakad, hogy az alkotó a megfestés által kívülre kerül. Egy fiatal alkotó esetében azonban tapasztalatgyűjtő munka is lehet: feldolgozás a képen, feldolgozás az életben.
A szólások nagy része ismerős mindenkinek, és emiatt – így utólag – kézenfekvőnek is tűnik, hogy Eszter a 2008-ban kezdett festményciklust projektté szélesítette. A Te adod a tanácsot, én festem a képet projekt izgalma nem abban áll, hogy „még több jó” ötlet bekerül a megfestett képek közé, hanem az, hogy a művet közösségivé tette a művész – legalábbis ilyen szándékot sejtet. A személyes gyűjtés felváltása azzal, hogy az alkotó mások ötletét gyűjti – egy szisztéma szerint –, a nézőket bevonja az alkotás folyamatába, egyszerre avatja őket megrendelővé és – egy-egy kép témájának (és szövegének) iniciátorává.8
5.
A Tányér-festmények voltaképp az Útravalók folytatásai, amennyiben ezek is köralakú képszövegek, csak épp nagyok, a legkisebb is 80 centi átmérőjű, és a középképet koncentrikusan ornamentikával kitöltött felületek veszik körül. Az első egy színes nagy tányér, melynek létrehozásához az inspirációt a Mátyás- és Beatrix-címeres egyszarvús majolika tál adta, ám az ennek ellenére inkább a néhány nagyobb színes Útravaló rokona. Aztán vannak törött tányérok, melyek egy szerkezet segítségével egy pillanatra egésszé állnak össze, és vannak fekete-fehér törött tányérok, melyekből a kitörött részek hiányként, fekete foltként vannak megfestve.
„A bizalom az ember alapvető szükséglete” áll az első tányéron (melyhez a kép készítésének leírt története is hozzátartozik) és az egyik fekete-fehér törött tányéron is. A képeken belüli konkrét értelme (bár így pőrén éppoly közhelyes, mint az útravalók szövegei) rejtélyes marad. Ikonográfiai tekintetben igen eltérő képek társulnak hozzá (budapesti bicikliző lány Magyarország és az Európai Unió címerével a keretdíszben az egyiken, korzózó pár a másikon). Ha persze Beatrix hozománya volt az inspiráló tányér és a címerek így együtt házasságukra utalnak, akkor – bár ez a tányér egy politikai frigyre utal – a megfestett törött tányér a párkapcsolatra (házasságra). A széttörő és összeálló tányérok képei kiegészítik egymást: az egyiken egy férfi hátterében ülő nővel, a másikon egy nő hátterében evező férfival, „Ne menekülj a tegnap elől!” illetve „A tegnap nem torzított el bennünket, vagy mi nem torzítottuk el a tegnapot” feliratokkal, melyek egy általunk nem ismert, de találgatható korábbi eseményre utalnak. Egy újabb, fekete-fehér (véglegesen) összetört tányéron megismétlődik az egyik kép, csak épp másik mondattal: „Az előbb még egészek voltunk”. A tányérok ily módon egy tartalmi együttest alkotnak: a kapcsolatok, elsősorban is a párkapcsolatok kérdésével foglalkoznak. A megoldást felveti az utcán egyedül álló nővel nyitó sor – egyelőre – záró fekete-fehér képe, mely egy fesztiválozó társaságból kiemelkedő nőt mutat: „Vágyunk a közösségre, hogy figyeljenek ránk, hogy jól érezzük magunkat, hogy élvezhessük mindezt;…” csakhogy közösség helyett tömeget látunk, és a kérdés továbbra is nyitott: „..de mi teszi közösséggé a tömeget?”
1 Ezt a kortárs (művészeti) hozzáállást nevezte Vermeulen és van den Akker metamodernnek, amit ontológiailag a modern és posztmodern közöttinek, történelmileg a posztmodernen túlinak tartanak. Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker: Notes on metamodernism. Journal of Aesthetics & Culture. Vol. 2, 2010.
2 Az alkotás az álom, fekvés és lustaság összefüggésének évezredes gondolata ma is jelen levő. Lásd: Mladen Stilinović: A művész munka közben című performanszán a művész alszik (fotódokumentáció 1978, és Ludwig Múzeum 2011); Tillmann J. A. 2007-ben vezetett projektje: A Mindennapok Architektúrájában: Megszokás, Tétlenség, Múzsai Idő (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem), www.projekt-bipolar.net/index.php … és Magyar Lettre Internationale, 2007/2008 Tél, 67. sz.
3 John-Paul Stonard: Pop in the Age of Boom: Richard Hamilton’s ‘Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?’ The Burlington Magazine. CXLIX. September, 2007. 607 skk. A szerző elemzi a Hamilton-mű (1956) képi forrásait is.
4 Turai Hedvig: „Magam sem tudom…” Ámos Imre naplójáról. In: Nulla Dies sine linea. Tanulmányok Passuth Krisztina hetvenedik születésnapjára. Bp., 2007. szerk.: Berecz Á., L. Molnár M., Tatai E., 139-146.
5 Gyáni Gábor: Emlékezés és oral history. BUKSZ, 1998. Ősz, 297-303. Újraközölve: Uő: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, 2000, 128-144.
6 Széchy Beáta és Chilf Mária Rómában készített festett naplói (1986 ill. 1999) bár személyes élményeket és művészi munkát dokumentálnak, egyúttal a művésszé válást és a művész-szerep megerősítésését szolgálták, mely a művészi cselekvés-minták internalizálásával (festés, tanulmányok készítése, híres műemlékek meglátogatása) realizálódik, s általuk válik a fiatal művész a társadalom számára is elfogadott művész-személyiséggé. Bicskei Éva Napló, vizuális autobiográfia, Künstlerroman. Személyiség és személyesség Székely Bertalan „Ifjúkori naplójában“ című tanulmányában (Aetas, 2002/2-3. 84-111.) fejti ki, hogy a Künstlerroman, az (ön)életrajz és a napló „az egyéniség identitásának kiépítése és társadalmi reprezentációja“. Nem kevésébé érvényes ez Nagy Kriszta deviánsnak tűnő Napló-képei estében sem.
7 Rácz Márta Naplója (2008) az idő múlásával kapcsolatos konceptuális mű. A Liget Galéria egyik falát kitöltő, tüllfüggöny faktúrájú pecsételt dátumhálót nagyapja életének napjai adták. A megfejthetetlen idő és eltűnt élet, az elmúlás fájdalmasan leheletfinom (emlék)műve volt ez. Ezt azóta már festékréteg rejti. Imre Mariann, a folyamat, idő, elmúlás problematikájával expliciten foglakozott Határidőnapló című installációjában, melynek az idő immanens részévé vált. A pohárnyi jégtömbökbe tüll-szalagok voltak fagyasztva, amelyekre számtalanszor ismételve egy név (nagyanyjáé) volt írva: Sütő Istvánné. A jég a látogató szeme láttára olvadt vízzé, az írott nevek foszlányokként gyűrve úsztak-lebegtek, vagy tapadtak a pohárszélekre. (Stúdió Galéria, Budapest. Timár Katalin: Határtalan idő-napló. Magyar Naracs, 1995. szeptember 7.sz.); Benczúr Emese Ha száz évig élek is 1997-től készülő gépi és kézi hímzésű munkájáról: Bodóczky István: Ha száz évig élek is. Művészet, 1999. március; Fábián Noémi viasztábláiról, amelyekbe személyes naplóit írta tussal: Tatai Erzsébet: Menekülés az időtlenségbe. A felejtés Emlékkönyve. Balkon, 1998/11. www.c3.hu/scripta/balkon/98/11/07tatai.htm
8 Ez korábbi (konceptuális) projektektől abban különbözik, hogy a kézimunka „visszaszáll” az alkotóra, illetve, a fő koncepció, a képalkotás és a kivitelezés mind a művész dolga, a befogadók tulajdonképpen egymással társalkotó konceptuális művészekké váltak. Hasonló volt Bakos Gábor–Lakner Antal –Weber Imre 1999-ben kezdett Vágy című projektje, csakhogy ott a mű társadalamisága, a művészeti világ szereplői bonyolultabb szisztémát alkottak, valamint a személyes és személytelen rész másképp konfigurálódott. Bakosék a „megrendelőkkel” személyesebb kapcsolatot alakítottak ki, míg Eszter megrendelői ismeretlenek. Míg a Vágyképek egy reklámvilág vizualitását viselik, de a „megrendelő” képi igényeinek is megfelelnek, addig Eszternél a képek (bár követnek olykor bizonyos mintákat, mégis) az ő egyéni stílusában – fogalmazódtak meg. L. Bakos Gábor–Weber Imre: Vágy. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, 2004.
